“Halle” và “Hà Nội”. Hai địa điểm này nhấp nháy trên màn hình LED đen trắng được lập trình sẵn trong tác phẩm Chân dung tự họa (Self-Portrait) của Sung Tieu. Chúng được liệt kê trong vô số các thành phố khác nhau nơi nghệ sĩ đã sống cho đến thời điểm tác phẩm được sản xuất vào năm 2015. Các tư liệu ảnh của tác phẩm sắp đặt không chỉ thu hút sự chú ý của tôi bởi sự gắn kết được ám chỉ giữa hai địa điểm có cùng chữ cái đầu, mà nó cũng đề cập đến các tiểu sử di chuyển của riêng tôi. Halle là tên thành phố nơi tôi sinh ra và lớn lên ở Đông Đức cho đến năm 1998, và tôi được mời đến Hà Nội vào năm 2023, với tư cách là cây viết và giám tuyển trong lĩnh vực nghệ thuật đương đại. Thoạt nhiên, đây có vẻ như là một sự trùng hợp khá ngẫu nhiên - một trong những điều khiến bạn băn khoăn trong giây lát trước khi nhanh chóng quên đi chúng.
H1. Sung Tieu, Chân dung tự họa, 2015
Cảnh trưng bày, Bảng đèn LED lập trình sẵn, sơn trắng
Ảnh: Anna Stackelberg, Courtesy Sung Tieu & Micky Schubert, Bản quyền Sung Tieu
H2. Sung Tieu, Chân dung tự họa, 2015
Cảnh trưng bày, Bảng đèn LED lập trình sẵn, sơn trắng
Ảnh: Anna Stackelberg, Courtesy Sung Tieu & Micky Schubert, Bản quyền Sung Tieu
Bằng một cách nào đó, sự trùng hợp này cứ vương vấn trong tâm trí tôi vài ngày trước khi tôi lên đường tới Hà Nội. Dường như không chỉ những mối liên hệ về tiểu sử của tôi được kết nối một cách bất ngờ với hai thành phố được đề cập trong tác phẩm của Tieu, mà còn là một sự chuyển động và thời tính được biểu thị bằng danh sách các thành phố được trưng bày. “Halle” khiến tôi nghĩ đến trải nghiệm của chính mình khi bị đặt vào một khoảng thời tính khác, trong thời điểm Đông Đức sát nhập với Tây Đức vào năm 1990 – một trải nghiệm có thể đã được chia sẻ bởi nhiều nhân viên hợp đồng đến từ Việt Nam ở quê hương tôi vào thời điểm đó. Hà Nội, nơi tôi đến ngay trước khi bắt đầu viết bài viết này, thường được nhắc đến trong những cuộc trò chuyện với những người bạn nghệ sĩ như Quỳnh Đông ở Zurich. Đó là nơi cô thường xuyên ghé thăm - để sản xuất một tác phẩm mới, hay để chạm vào những khoảng tiểu sử thời tính trong một quá khứ không xa. Có vẻ như các yếu tố thời tính khác nhau đang ảnh hưởng đến những quyết định được đưa ra tại một thời điểm nhất định - chẳng hạn như việc di chuyển từ nơi này sang nơi khác. Thông thường, câu hỏi sau sẽ xuất hiện: Chúng ta có đương đại không? Hoặc: chúng ta luôn luôn quá sớm hoặc quá muộn, trong khi đồng thời cố gắng bắt kịp những gì được coi là đương đại? Tuy nhiên, những yếu tố thời tính dường như thường đóng vai trò quyết định trong cuộc sống cá nhân và nghề nghiệp, nhưng hiếm khi được giải quyết một cách rõ ràng. Đúng hơn, chúng được coi là đương nhiên trong nhiều tình huống.
Ngoài những trải nghiệm cá nhân đan lấy nhau về chủ đề này, chính quan sát như vậy cũng đã thu hút sự chú ý chuyên môn của tôi cách đây vài năm. Vì vậy, tôi bắt đầu tập trung vào các thực hành và lý thuyết về nghệ thuật đương đại được lấy cảm hứng từ nhiều cuộc chạm mặt khác nhau với thời tính, và đặc biệt là cái/tính đương đại hiện diện ở khắp nơi. Rõ ràng, điều này được gần như tất cả người trong lĩnh vực nơi tôi viết, giảng dạy, và tổ chức các sự kiện đề cập đến để định hình tác phẩm của họ, nhưng lại hiếm khi nó được đưa ra dưới dạng câu hỏi. Trong suốt các đoạn văn sau đây, trước tiên tôi muốn làm sáng tỏ mối liên hệ giữa tính di động và tính đương đại như các khái niệm, tiến tới bước thứ hai bằng cách suy nghĩ về sự phân tán của tính đương đại trong lĩnh vực nghệ thuật, và cuối cùng sẽ xem xét không chỉ sự lưu hành của của thuật ngữ này, mà cả cách những lời chỉ trích và công nghệ có thể đã thay đổi quan niệm về chính thời đại.
Đương đại: một khái niệm và điều kiện mang tính tuần hoàn
Tính di động thường được coi là điều bắt buộc đối với con người, hàng hóa và cơ sở hạ tầng ngày nay. Chúng ta mang theo điện thoại di động, làm việc từ những nơi khác nhau và mua những thứ đã đi qua một quãng đường dài. Tính di động không chỉ biểu thị một sự chuyển động mà nó còn bao hàm các cấu trúc công nghệ, chẳng hạn như giao thông hoặc vận chuyển. Thoạt nghe thì có vẻ rất giống như một phạm trù với những cơ hội rộng mở, một lời hứa hẹn về sự kết nối và phát triển. Và ngoài việc đóng góp đáng kể vào biến đổi khí hậu, việc đi máy bay từ Frankfurt đến Hà Nội còn là một cơ hội tuyệt vời; được di chuyển đến một nơi cách xa hàng ngàn cây số trong vòng 11 giờ bay. Thành thật mà nói, tôi luôn thích bay như một hình thức di động trừu tượng cụ thể, được di chuyển mà không có bất kỳ ràng buộc hữu hình nào về thời gian và địa điểm. Tất nhiên, tôi rất mong chờ được gặp gỡ trực tiếp những người bạn trong chương trình Tháng Thực hành Nghệ thuật, tham gia vào các bài giảng và trò chuyện tại bàn tròn, chia sẻ trải nghiệm về một thành phố mà tôi chưa từng đến trước đây. Vài giờ sau khi đến Hà Nội, tôi quyết định đi bộ một quãng dài qua các con phố, xuôi theo và ngược lại với tốc độ hoặc hướng đi của xe máy, ô tô, xe buýt cũng như cơ số xe đạp và người đi bộ. Và tôi đã cố gắng dự liệu khả năng di chuyển của những người khác trên đường đi làm của họ, hay như là phương tiện di chuyển cho người khác, hoặc - giống như tôi - để gặp những người và địa điểm nhất định vào một thời điểm đã thỏa thuận trước. Phải mất vài ngày để kết nối với một múi giờ khác cũng như chuyển động của những cư dân trong thành phố. Cuối cùng, không chỉ sự di chuyển của tôi là cần thiết để tham gia chương trình trao đổi này, mà đó còn là một thách thức để tìm ra một hoàn cảnh bất động để tập trung viết văn bản này. Trong khi tồn tại trong tôi mong muốn di chuyển để tìm kiếm trải nghiệm, những cuộc gặp gỡ, và cảm hứng, thì bản thân quá trình viết dường như đòi hỏi một trạng thái bất động.
H3. Bàn làm việc của tác giả trong ngôi nhà tạm của mình ở Hà Nội, 2023.
Ngồi trước máy tính xách tay của tôi, mắt và ngón tay không ngừng tìm kiếm để kết nối với thiết bị. Trong căn phòng tại địa điểm tạm trú của mình, cơ thể tôi giữ một tư thế nhất định khi viết, trong khi tôi cảm thấy khá tách biệt khỏi chuyển động của những người khác trong thành phố. Cửa sổ đóng lại, một âm thanh vang vọng từ máy điều hòa dường như làm dịu đi tất cả động cơ, tiếng còi, tiếng chó hoặc giọng nói đến từ bên ngoài. Và dù vậy, tôi ở đây vì tôi đã sử dụng một cách tối đa cơ sở hạ tầng vật chất để đi lại, cũng như mạng lưới liên lạc phi vật chất để liên lạc với ban tổ chức. Có vẻ như cả cơ sở hạ tầng nhất định cho di chuyển lẫn những giai đoạn bất động là cần thiết để thực hiện văn bản của tôi cho Hà Nội. Và đó không chỉ là một cơ hội tuyệt vời để được làm việc ở một nơi chốn khác trong một khoảng thời gian, mà còn là một đặc quyền và yêu cầu trong lĩnh vực công việc của tôi. Một đặc quyền, vì sự tham gia của tôi được tài trợ bởi một tổ chức văn hóa ở Thụy Sĩ, nơi tôi đã sống hơn 20 năm nay. Một yêu cầu, vì tính di động dường như là điều kiện tiên quyết để có được danh tiếng trong lĩnh vực văn hóa nghệ thuật đương đại. Những địa điểm nơi các nhân vật chính “sống và làm việc”, nơi tổ chức các cuộc triển lãm, khai mạc và bài giảng, thường góp phần tạo nên tiền đề về cách nhìn nhận tác phẩm của ai đó. Nhiều địa điểm được đề cập trong CV có thể gợi ý rằng một tác phẩm này hiện đại hơn một tác phẩm khác có ít tính di động hơn. Các lưu trú, chuyến đi và chương trình trao đổi rộng rãi được tài trợ bởi các tổ chức văn hóa và thường có liên hệ với nhà nước, nhằm mục đích thúc đẩy sự lưu thông công việc và người lao động. Nếu chúng ta được khuyến khích di chuyển, liệu điều đó có nhằm mục đích đến gần hơn với đương đại không? Nó phụ thuộc vào cách người ta hiểu khái niệm của thuật ngữ này. Nó có hướng tới điều gì đó được thiết lập trong mối quan hệ giữa con người và địa điểm không? Hoặc: nó có đề cập đến một đặc điểm nhất định của một địa điểm, công việc, hoặc con người không? Tôi sẽ quay lại câu hỏi đó sau. Trước tiên hãy để tôi lần theo suy nghĩ của mình về mối quan hệ giữa tính di động và đương đại xa hơn một chút.
Điều thú vị là, một số nơi chốn - và đặc biệt là các đô thị - đã gắn liền với khái niệm đương đại nhiều hơn những địa điểm khác. Cụ thể là trong lĩnh vực nghệ thuật đương đại, các thành phố với nhiều tổ chức, khán giả và sự kiện tương ứng rõ ràng gắn bó chặt chẽ với nó, trong khi những nơi không có khung định hình như vậy được cho là sẽ xa rời cái đương đại hơn. Ví dụ, Chân dung tự họa của Tieu không chỉ liệt kê “Berlin”, nơi cô chủ yếu làm việc và sinh sống vào thời điểm tác phẩm được sản xuất. Nhiều địa điểm khác có thể không được liên kết rộng rãi với bối cảnh thể chế của nghệ thuật đương đại – như “Halle” và “Hà Nội” – cũng được đề cập. Sự hiện diện của những thành phố như vậy trong một phòng trưng bày nghệ thuật đương đại nổi bật ở Berlin, nơi triển lãm cá nhân của Tieu được tổ chức vào năm 2015, không chỉ cho thấy mối liên hệ trong tiểu sử của nghệ sĩ. Tác phẩm cũng nêu bật vai trò và liên kết đa dạng của các địa điểm khác nhau với đương đại, hiển thị tên của chúng lên một thiết bị hiển thị đơn giản được đóng khung trên các bức tường phòng trưng bày hộp trắng (white cube) tiêu chuẩn. Mặc dù vào lúc đó tôi chưa được trực tiếp xem buổi triển lãm ở Berlin và chỉ tình cờ xem qua được tư liệu ảnh, nhưng nó đã ngay lập tức gợi lại những trải nghiệm của riêng tôi. Chẳng hạn như năm 1990, khi đất nước và hệ tư tưởng chính trị nơi tôi lớn lên không còn tồn tại. Hay thời điểm tôi bước vào vai trò nhà phê bình, cây viết trong lĩnh vực nghệ thuật đương đại vào đầu những năm 2000. Nghĩ về vị trí của cái đương đại trong mối tương quan với thực tiễn nghệ thuật, lý thuyết và trải nghiệm hàng ngày, đã trở thành câu hỏi định hướng trong quá trình thực hành nhiều năm qua của tôi. Với tư cách là một nhà phê bình, tôi thường hỏi: Những yếu tố then chốt nào làm nên một tác phẩm đặc biệt mang tính đương đại? Hoặc, thậm chí còn quan trọng hơn: Liệu một tác phẩm nghệ thuật có được coi là đương đại không? Nhưng đôi khi tôi lại cảm thấy lưỡng lự. Và có lẽ đây cũng là một khao khát bước ra khỏi nhu cầu thường trực này đối với đương đại.
Hai cách để khái niệm hóa cái đương đại trong lĩnh vực nghệ thuật
Vậy thì, điều gì có thể được coi là đương đại trong nghệ thuật đương đại? Ít nhất, có hai cách chính có thể trả lời câu hỏi này trước bối cảnh của những gì tôi đã phác thảo cho đến nay. Đầu tiên và quan trọng nhất, dường như có một khái niệm tiêu chuẩn nhất định về các đặc điểm và hình thức ở nhiều nơi trên thế giới với một thứ gì đó được gắn nhãn nghệ thuật đương đại. Ngoài ra, một số nhận định cho rằng các thực hành tương ứng phải chứng minh được tính liên hệ đến những gì đang xảy ra hiện nay. Cả hai cách hiểu này đều đi cùng những vấn đề nhất định và đã được thảo luận một cách đầy tranh cãi. Hãy để tôi đưa ra ngắn gọn hai dòng lập luận trước khi chuyển sang thảo luận về những phát triển tiếp theo hoặc các giải pháp thay thế có thể có.
Cái đương đại theo nghĩa đầu tiên được phân phối theo các hình thức như không gian triển lãm hộp trắng và triển lãm lưỡng niên (biannle), hoặc về mặt khái niệm trong các thông cáo báo chí và bài viết phê bình. Những đặc điểm này dường như được coi là một loại tiêu chuẩn nào đó, phần lớn dựa trên di sản mơ hồ của những tuyên bố của chủ nghĩa hiện đại về quyền tự chủ một mặt, và mặt khác là sự phụ thuộc của nó vào lý luận mang tính ý niệm.1 Trong khi tầm nhìn thuần túy về một không gian trắng ngày càng phổ biến trong các môi trường được xây dựng để trưng bày và sinh sống trong suốt thế kỷ 20,2 thì nhu cầu về các diễn ngôn xây dựng cơ sở ý niệm của nó cũng tăng lên.3 Các tiêu chuẩn tương ứng vẫn được chấp nhận rộng rãi cũng như cách chúng đã trở thành mục tiêu bị chỉ trích gần đây - chẳng hạn như liên quan đến sự thống trị văn hóa của một “Phương Tây Cũ”.4 Để trả lời những điều kiện đáng nghi vấn nhưng dai dẳng này, Peter Osborne đã đặt ra thuật ngữ “hậu ý niệm”.5 Biểu đạt này gắn liền với sự phá vỡ ý niệm trong lịch sử nghệ thuật gần đây, rằng mọi vật chất và phương tiện đều có thể được coi là nghệ thuật và ngoài điều này ra, không có định nghĩa chung nào về nghệ thuật tồn tại. Một mặt, các hình thức triển lãm tiêu chuẩn như hộp trắng cũng như các tài liệu tham khảo về các phong trào nghệ thuật ý niệm đều kết nối với những khoảnh khắc cụ thể của lịch sử nghệ thuật thế kỷ 20. Nhưng mặt khác, cái gọi là nghệ thuật đương đại đã thiết lập một sự hiện diện liên tục sau sự sụp đổ của các tường thuật hiện đại.6 Theo khái niệm này, cái đương đại có thể được hiểu là hiện tại tiếp tục được phân tán trên toàn cầu cho đến cuối thế kỷ 20. Kể từ thời điểm này, nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại được coi là những phạm trù lịch sử, trong khi các chủ đề tường thuật của chúng vẫn có thể được tìm thấy trên khắp các trường lý luận. Và có lẽ bản thân tình trạng đương đại đang tiếp diễn lại liên kết ngược lại với khái niệm về tính phi thời gian của cái hiện đại - một tình trạng thường trực đã gắn liền với các phong trào chủ nghĩa hiện đại trong suốt thập niên 90 của thế kỉ trước.7
Trong cách diễn giải thứ hai, nghệ thuật đương đại chứng minh tính liên hệ với những gì đang xảy ra hiện nay – nhằm chia sẻ một khoảnh khắc trong các điều kiện xã hội nhất định. Vì vậy, các tác phẩm nghệ thuật theo đó gợi ý sự tương thích với một trải nghiệm nhất định về thực tế.8 Đôi khi, bạn sẽ thấy chúng đi kèm với văn hóa chính trị của chủ nghĩa hiện thực, gợi ý sự tương đương tuyệt đối của nghệ thuật với những trải nghiệm như vậy. Mặc dù trong nhiều trường hợp, ta có thể có được một hiểu biết trực quan về cái bây giờ, nhưng hiện thực liên quan đến nó dường như còn gây tranh cãi. Điều này thậm chí còn áp dụng nhiều hơn cho các tuyên bố mang tính quy phạm của chủ nghĩa hiện thực, nơi nghệ thuật không chỉ liên quan mà còn phải liên kết trực tiếp với một hiện thực được đặt ra. Suy cho cùng, mối liên hệ chặt chẽ của nghệ thuật với cái mà người ta gọi là “cái bây giờ” có thể đặt ra những câu hỏi gây tranh cãi. Điều gì thực sự được coi là một khoảnh khắc trong thời gian? Và ai chia sẻ những gì ở đó? Hơn nữa, việc đồng bộ hóa với hiện tại không chỉ là một lựa chọn mà còn là một nhu cầu trong lĩnh vực nghệ thuật đương đại. Mặc dù lời kêu gọi hiện tại này có thể không phải lúc nào cũng đi đôi với hiện đại hóa nữa,9 nhưng nhu cầu này vẫn giống với những ý tưởng hiện đại về việc theo kịp một sự tiến bộ nào đó. «Làm thế nào một người có thể kết nối với một hiện tại được gợi ý» vẫn tiếp tục là một vấn đề chính trị xã-hội mang nhiều mặt. Song song với những phê bình rộng rãi về việc tiếp tục các tiêu chuẩn hiện đại do phương Tây cũ thống trị, câu hỏi làm thế nào để tiếp cận cái bây giờ có thể phát triển từ một động lực thành một câu hỏi mở. Trước bối cảnh của các đa nguyên trong tính hiện đại và chủ nghĩa hiện đại, một khái niệm rộng hơn về đương đại dường như đã xuất hiện. Tuy vậy, một số điều kiện tiêu chuẩn vẫn đang được chia sẻ trên toàn cầu.
Nếu như ta kết nối mối liên hệ được mặc định của nghệ thuật trong hiện tại với tường thuật lịch sử về tính đương thời đang tiếp diễn, liệu nghệ thuật đương đại có nghiễm nhiên tiếp diễn trong trạng thái tương thích không? Một khía cạnh mà các điều kiện ngày nay rõ ràng có chung với các thập kỷ trước đó là sự phát triển nhanh chóng của nền kinh tế thị trường mang tính toàn cầu, thường được gọi là toàn cầu hóa. Từ đầu những năm 2000 trở đi, sự phát triển này thậm chí còn được tích hợp nhiều hơn bởi các mạng truyền thông internet theo thời gian thực. Thông qua chuỗi sản xuất và phân phối cũng như thông qua các máy chủ đám mây và nền tảng trực tuyến, chúng ta dường như có chung một điều kiện. Một điều kiện có thể phát triển nhanh chóng nhưng không còn được coi là một tiến trình lịch sử của sự tiến bộ nữa. Đối lập với những lời chỉ trích phổ biến về toàn cầu hóa, rằng mọi thứ được cho là phải được tiêu chuẩn hóa theo cùng một định dạng và hình thức, ngày càng có nhiều hình thức đa dạng của “đương đại” đang được trưng bày, xuất bản và thảo luận gần đây. Và hiện nay, rất nhiều địa điểm, lịch sử và hướng đi đã được đưa vào bối cảnh nghệ thuật đương đại, trong khi nhiều địa điểm trong số đó có thể không đáp ứng các tiêu chuẩn phân bổ theo cách biểu đạt đầu tiên được đề cập ở đoạn trước.
Vậy phải chăng hiện trạng của đương đại đã trở nên lỗi thời? Nó dường như vẫn đang được phân tán dưới dạng một dạng biểu tượng của tiêu chuẩn văn hóa trong một thế giới phần lớn được đồng bộ hóa. Đối với nhiều người, nó có vẻ giống như cột mốc của chủ nghĩa toàn cầu hóa – một lời ca ngợi hết sức tích cực về các cơ hội trong quá trình toàn cầu hóa10, và với một số khác, "đương đại" có thể nghe như dư âm của thuyết phổ quát nhân văn.11 Đặc biệt, góc nhìn thứ nhất về việc phân phối các định dạng chuẩn trong nghệ thuật đương đại đã làm dấy lên những lo ngại tương tự. Không chỉ các hộp trắng xuất hiện khắp nơi trong những không gian triển lãm, mà còn là sự tồn tại của một số hạng mục nhất định trong cách nghệ thuật được truyền đạt góp phần tạo nên những quan sát như vậy. Các phê bình chủ yếu nhắm vào yêu cầu thường thấy theo những tiêu chuẩn nhất định: hoặc là trở nên đương đại, hoặc nằm ngoài lề nền kinh tế văn hóa hiện tại. Việc đưa ra sự phân chia theo thời tính như vậy nhằm xác định một số địa điểm, hoạt động và bối cảnh là những thứ mang tính đương đại, trong khi những địa điểm khác bị loại khỏi khái niệm văn hóa về thực tại chung này,12 chỉ ra tiêu chuẩn kép của chủ nghĩa nhân văn. Và nó cũng gợi lại trải nghiệm của chính tôi với chính trị thời tính của sự «chậm trễ» vào năm 1990, khi mà tôi bị cho rằng cho rằng mình đã quá muộn so với đồng hồ lịch sử của phương Tây, một thứ mà tôi được kì vọng là sẽ theo kịp.13 Theo logic này, chỉ có các cường quốc bá quyền mới có chủ nghĩa nhân văn, trong khi các khu vực khác có thể đáp ứng tiêu chuẩn này bằng cách phát triển hơn nữa, điều thường dẫn đến thuộc địa hóa và bóc lột. Thậm chí ngày nay, người ta vẫn có thể tìm thấy những lập luận kiểu này, như trong cách các công ty tiếp thị thành phố và bất động sản vạch ra những con đường phát triển với sự trợ giúp của các sự kiện nghệ thuật đương đại.
Sự chuyển biến trong đương đại: các thực hành nghệ thuật và triển lãm hiện nay
Tôi biết rằng tất cả điều này nghe có vẻ như một sự hạ thấp. Mặc dù vậy, đặc biệt là trong cách diễn giải thứ hai về đương đại có thể mang lại chút hy vọng. Ngày càng có nhiều hướng đi thay thế được đưa ra trong những đóng góp nằm ngoài tiêu chuẩn toàn cầu hóa gần đây đến từ các tổ chức lớn như các triển lãm lưỡng niên, và đặc biệt là documenta15 vào năm 2022. Kkông chỉ xuất hiện những phê bình về các quy chuẩn trước đây của nó mà còn có những cuộc thảo luận mang tính cốt lõi về ý nghĩa của những gì đương đại có thể là trong bối cảnh hiện nay. Có lẽ khẳng định thứ hai rằng nghệ thuật nên kết nối với những gì đang diễn ra góp phần ít hơn vào việc thiết lập các tiêu chuẩn, mà giúp tạo ra không gian cho nhiều cách tiếp cận các thời tính khác nhau. Thực hành nghệ thuật ở Kassel, Tashkent, Jakarta hay Hà Nội có thể không chỉ liên hệ theo những cách rất khác nhau với những trải nghiệm cụ thể về cái bây giờ, mà còn đi kèm với những cách hiểu khác nhau về những gì thực tại này đang thực sự đề cập đến. Và rõ ràng là không có định nghĩa tiêu chuẩn nào trả lời cho câu hỏi đó - đặc biệt là khi nghĩ về các khái niệm phi tuyến tính hoặc sự hiện diện của các khoảng thời tính khác nhau mà ta đang trải nghiệm ở thời điểm hiện tại.
Mối quan tâm nghiên cứu của tôi tập trung vào các mối quan hệ xuyên văn hóa trong thực hành nghệ thuật trong suốt những năm qua, đặc biệt tập trung vào mối liên hệ giữa Đông Á và Châu Âu. Các tác phẩm của Zheng/Mahler, một bộ đôi nghệ sĩ đến từ Hồng Kông, đã khơi dậy sự quan tâm của tôi đối với chủ đề này ngay từ giai đoạn khám phá ban đầu. Bằng cách đi theo lộ trình của một trong những tác phẩm của họ từ năm 2020, Núi Vàng núi Bạc không bằng Non Xanh Nước Biếc (Mountains of Gold and Silver are not as good as Mountains of Green and Blue), tôi muốn tìm hiểu kỹ hơn về các thời tính khác nhau trong thực hành nghệ thuật hiện nay. Tác phẩm sắp đặt được dàn dựng như một vở diễn kì lạ giữa sự hiện diện vật lý của những chiếc lọ sứ trơn và những vật thể khác nhau được tạo ra bởi những chiếc quạt đèn hologram. Đôi khi, bạn sẽ thấy mình đang ở giữa cuộc trò chuyện của những chiếc lọ, và đôi khi, những giọng nói từ những chiếc lọ sẽ ngân nga. Văn bản của vở kịch được lấy cảm hứng từ nghiên cứu về các hướng đi thay thế cho nền kinh tế khai thác tài nguyên hiện nay và hướng tới sự bền vững. Đây là một phần trong bộ ba tác phẩm đi theo lộ trình và thời tính của buôn bán ngọc trai, đồ sứ, đồng hồ và đất hiếm giữa Trung Quốc, Châu Phi và Châu Âu kể từ năm 2013.
H4. Zheng/Mahler, Núi Vàng Núi Bạc không bằng Non Xanh Nước Biếc
hoạt hình 3D, 9 máy thở 3 chiều, âm thanh bluetooth
Hình ảnh thuộc về Asia Society Hong Kong
Vì tác phẩm sắp đặt này là một phần của trình bày nhóm Hành động tiếp theo: Nghệ thuật đương đại từ Hồng Kông vào năm 2020, nên tất nhiên không có bất kỳ nghi ngờ nào về tính đương đại của nó. Và xét về mặt công nghệ và chủ đề, tác phẩm dường như rất liên hệ đến những địa điểm mà nó đề cập đến. Mặt khác, vở diễn kỳ quặc này liên quan đến nhiều thời điểm cùng một lúc: ví dụ như các thời đại địa chất đa dạng hiện hiện trở lại trong các nền tảng công nghệ cao đương đại, hay các tranh chấp thương mại hiện tại giữa Trung Quốc và Châu Âu gợi tưởng đến hình ảnh của các thế kỷ trước. Hơn nữa, những chiếc lọ nói về một thực tại bị ô nhiễm, những tương lai thay thế và về những linh hồn vượt qua thời tính. Đây không chỉ là một cuộc chơi với hình ảnh, tuyến đường thương mại và tư liệu, mà còn với sự hiện diện của các thời tính đa dạng trong cái bây giờ. Trước hết, tiêu đề của tác phẩm và các đoạn hội thoại theo kịch bản đề cập đến – mặc dù theo nghĩa tiêu cực – gần như theo nghĩa đen chính sách của Trung Quốc nhằm cân bằng giữa phát triển kinh tế và bền vững sinh thái. Được xuất bản rộng rãi trên các nguồn chính thức của Trung Quốc trong suốt những năm qua, nó hiện được nhắc đến với cái tên “lý thuyết hai ngọn núi”; tuyên bố rằng “non xanh nước biếc” thực tế là tài sản trong quá trình phát triển kinh tế hướng tới ẩn dụ “núi vàng núi bạc”.14 Zheng/Mahler đề cập đến chính sách của chính phủ một cách gián tiếp, và trong chừng mực nhất định họ đang trích dẫn các khẩu hiệu phản đối của dân làng địa phương chống lại việc khai thác đất hiếm gây ô nhiễm ở Giang Tây. Nhắc nhở chính quyền địa phương về những lời hứa của họ liên quan đến “lý thuyết hai ngọn núi”, đây có thể được coi là sự phản đối kịch liệt thực tại tàn khốc và nhu cầu về một tương lai thay thế. Đồng thời, các cuộc trò chuyện được dàn dựng trong tác phẩm sắp đặt giữa bình hoa và pin nhiên liệu, tấm pin mặt trời hoặc hình ảnh ba chiều của pin, liên kết quá khứ và hiện tại của Giang Tây với tương lai đầy khát vọng ở một nơi rất khác. Các thành phần cho chuỗi sản xuất kỹ thuật số và cái gọi là “công nghệ xanh” ở châu Âu và Mỹ chủ yếu phụ thuộc vào việc sử dụng đất hiếm từ Trung Quốc.15 Khoảnh khắc sau khi một số giọng nói do AI tạo ra của sắp đặt cho biết các “linh hồn” đang làm ô nhiễm tài nguyên không khí và nước như thế nào khi chúng bị khai quật, hình ảnh ba chiều của quá trình quét bộ xương MRI liên kết công nghệ cao với thời kỳ xa xưa của quá trình hình thành địa chất: “Những ngọn núi sẽ luôn ở đó.” Rõ ràng, “luôn luôn” biểu thị một thời tính vượt xa sức tưởng tượng của con người. Và trong câu tiếp theo, giọng nói thông báo sự chuyển hướng trong tính tự chủ (agency). Sẽ không còn là con người tác động lên núi mà ngược lại: những ngọn núi “sẽ chăm sóc cho bạn”. Về mặt thời thời gian, trạng thái vật chất cho tác phẩm sắp đặt của Zheng/Mahler có thể nằm ở đâu đó giữa những chiếc bình, vốn là mặt hàng xuất khẩu tiêu chuẩn của Trung Quốc cho thị trường châu Âu từ thế kỷ 17 đến thế kỷ 19, và những chiếc quạt hologram - sản phẩm công nghệ cao đặc trưng vào năm 2020. Các khoảng thời tính khác được ám chỉ trong cuộc đối thoại do AI tạo ra dường như không thể xác định - xét về thời gian sâu xa của địa chất, hay một thời điểm nào đó trong tương lai nơi những ngọn núi “sẽ chăm sóc cho bạn”. Hơn nữa, bản thân đặc tính đệ quy của công nghệ AI luôn đi từ nguồn dữ liệu nào đó trong quá khứ gần đây, ngay cả khi nó nói về tương lai.
Cho dù một số hình thức và khái niệm nhất định vẫn được lưu hành như những tiêu chuẩn quy phạm trong lĩnh vực nghệ thuật đương đại, thì những di sản hậu ý niệm của lĩnh vực này – tức là tính cởi mở nói chung của nó đối với bất kỳ hình thức và vật chất nào – có thể chứng minh sự liên quan cụ thể đối với thời tính đa dạng trong các phương pháp tiếp cận trong thực hành nghệ thuật hiện nay. Và ngược lại, tính đa nguyên của các lớp lang và cách hiểu về thời tính trong những thực hành này chắc chắn đã góp phần mở rộng quan niệm về chính cái đương đại. Chống lại những phê bình rộng rãi nhắm vào các tiêu chuẩn toàn cầu hóa, có thể chính tính di động mang tính toàn cầu của thuật ngữ này và bản thân nền tảng khái niệm của nó có thể đã tạo điều kiện cho những phát triển gần đây. Hơn nữa, nhiều nghệ sĩ đang dần ứng dụng định nghĩa mở rộng của đương đại - không phải để đồng bộ với dòng chảy của chủ nghĩa toàn cầu, mà để mở ra một trạng thái phi đồng bộ và phi thời tính. Bản thân đương đại đã trở nên lỗi thời chưa? Tôi cho rằng chúng ta có thể đồng ý với nhau cho đến nay thì vẫn chưa phải. Tuy nhiên, thuật ngữ này một mặt trải qua những biến đổi lớn trong các trao đổi xuyên văn hóa, đồng thời với các ứng dụng từ AI có mặt khắp nơi. Theo như logic đệ quy của vấn đề thứ hai – giống như các văn bản được tạo ra cho tác phẩm sắp đặt của Zheng/Mahler – [AI] chỉ hoạt động trên cơ sở tài liệu đã có sẵn, nên người ta có thể kết luận rằng công nghệ này không bao giờ có thể tạo ra một hiện diện thực sự đương đại, mà chỉ là tập hợp của những thứ đã có trước. Và trên hết, không hề có “cái bây giờ” ở AI. Với sự phổ biến của các công nghệ tương ứng - từ việc xử lý các tình huống hàng ngày đến việc hỗ trợ các dự án nghệ thuật -, chắc chắn có khả năng khiến cái đương đại trở nên kém quan trọng hơn nhiều trong mối quan hệ của nghệ thuật với những gì đang diễn ra hiện nay.
Chú thích
1) Ở đây tôi đang đề cập đến mối ràng buộc kép giữa quyền tự chủ và lý luận mang tính ý niệm, khi nhiều phong trào chủ nghĩa hiện đại khác nhau nhấn mạnh một khoảng cách nhất định giữa nghệ thuật và đời sống vào đầu thế kỷ 20, đồng thời tìm cách khái niệm hóa một hệ thống “nội hàm” trong nghệ thuật. Ta có thể coi Wassily Kandinsky là một hình mẫu cho quan điểm này. Xem thêm: Kandinsky, Wassily. Về Cái Tinh Thần Trong Nghệ Thuật, 1912. Tái bản. New York: G. Wittenborn, 1964.
2) Klonk, Charlotte. Không gian như là Trải nghiệm: Nội thất phòng trưng bày nghệ thuật từ năm 1800 đến năm 2000 (Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000.). New Haven (Conn.): Nhà xuất bản Đại học Yale, 2009
3) Joseph Kosuth là một ví dụ đi khá sâu về khía cạnh này. Ông là người đã phát triển một nền tảng ý niệm đến mức nghệ thuật trở thành một nhánh của triết học, tức là trước hết, nó là một diễn ngôn. Kosuth, Joseph. Nghệ thuật sau Triết học (Art after Philosophy). Trong: Studio International, Tập. 178, số 915, tháng 10 năm 1969, trang 134-37.
4) “Phương Tây Cũ” ám chỉ quyền bá chủ trước đây trong Chiến tranh Lạnh của “phương Tây” bao gồm Âu-Bắc Mỹ chống lại “Khối phương Đông,” giữa Thế chiến thứ hai và sự tan rã của Liên Xô cũng như hầu hết các đồng minh xã hội chủ nghĩa của nó vào khoảng năm 1990. Thông qua không chỉ sự trỗi dậy của các khu vực khác (đặc biệt là Trung Quốc), toàn cầu hóa và kết nối kỹ thuật số ngày càng gia tăng, mà còn những phê bình về cấu trúc thuộc địa dai dẳng của mình, phương Tây đã trở thành một hình tượng lịch sử - hiện vẫn còn tồn tại nhưng chắc chắn đã mất đi vị thế bá chủ của mình trong địa hạt văn hóa. Xem: Sheikh, Simon và Maria Hlavajova. Phương Tây Cũ: Nghệ thuật và Đương Đại sau 1989 (Former West: Art and the Contemporary after 1989). Utrecht: BAK, base voor actuele kunst, 2016.
5) Osborne, Peter. Điều kiện Hậu ý niệm: Các Tiểu luận Phê Bình (The Postconceptual Condition: Critical Essays). New York: Verso, 2018.
6) Danto, Arthur Coleman. Đằng sau Điểm kết của Nghệ thuật: Nghệ thuật đương đại và sự Phai nhạt của Lịch sử (After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History). Princeton, New Jersey: Nhà xuất bản Đại học Princeton, 1997.
7) Ví dụ, nhiều cái gọi là “mang tính hiện đại kinh điển” trong thiết kế đã được tái bản vào cuối những năm 1980 và 1990. Những món đồ nội thất tương ứng bắt đầu trở nên phổ biến trong các bộ phim bom tấn, chương trình truyền hình và quảng cáo. Xem: Breuer, Gerda. Die Erfindung des Modernen Klassikers: Avantgarde und ewige Aktualität. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001.
Song song đó, một thế hệ nghệ sĩ trong những năm 1990 và 2000 bắt đầu khám phá và phản tư về sự đa nguyên của tính hiện đại. Xem: Breitwieser, Sabine. Hiện Đại Học: Các Nghệ sĩ Đương đại Nghiên cứu về Tính Hiện đại và Chủ nghĩa Hiện đại. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2009.
8) Tuyên bố về nghệ thuật như là chủ nghĩa hiện thực trong mối quan hệ với các điều kiện kinh tế xã hội nhất định cũng đã phát triển trong suốt các phong trào chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỷ 20 - như một đối trọng mâu thuẫn với tuyên bố về quyền tự chủ. Trong suốt những năm 1990/2000, nghệ thuật đương đại chuyển sang hướng khảo cổ học về chủ nghĩa hiện đại, những tuyên bố về quyền tự chủ và chủ nghĩa hiện thực dường như diễn ra gần như song song trong nhiều trường hợp.
9) Lời kêu gọi của Arthur Rimbaud “Ta phải hoàn toàn trở nên hiện đại!”, được viết vào đầu thế kỷ 20, cũng có thể được coi là cơn ác mộng của quá trình hiện đại hóa - không có một lối thoát nào khỏi nhịp điệu của nó. Rimbaud, Arthur, bản dịch. của Louise Varese. Một Mùa ở Địa ngục và Con tàu say. New York: New Direction, 1961, trang 88-89.
10) Jones, Caroline A. 2010. Chủ nghĩa toàn cầu hóa/Toàn cầu hóa (Globalism/Globalization). Trong: Nghệ thuật và Toàn cầu hóa (Art and Globalization). James Elkins, Zhivka Valiavicharska, và Alice Kim biên tập, University Park PA: Nhà xuất bản Đại học Bang Pennsylvania, trang 129–37.
11) David Joselit đã thảo luận về vấn đề đương đại như một “công cụ kiểm soát”, có thể so sánh với lập luận về việc chủ nghĩa thực dân đưa nền văn minh đến những khu vực “kém phát triển” - và do đó, đến muộn -. “Phương Tây không chỉ xây dựng mà còn kiểm soát thế giới nghệ thuật của mình bằng cách phát minh ra một lý thuyết và phê bình nhằm hạ giá một cách rõ ràng các thực hành thẩm mỹ vượt ra ngoài khuôn khổ mỹ thuật châu Âu, và bằng cách hạn chế khả năng tiếp cận cơ sở hạ tầng giáo dục và triển lãm đối với các đối tượng bậc thấp của họ trong thời kỳ thuộc địa. Tóm lại, thông qua sự nhấn mạnh nhất quán và khả thi vào các hình thức đổi mới đa dạng, chủ nghĩa hiện đại phương Tây đã hạ thấp giá trị di sản như một nguồn tài nguyên sống – của chính nó và của các khu vực khác trên thế giới – nhằm chiếm đoạt cho riêng mình sức mạnh đổi mới – của tính hiện đại và tính đương thời.” Joselit, David. 2020. Di sản và Món nợ: Nghệ thuật trong Toàn cầu hóa (Heritage and Debt: Art in Globalization). Cambridge MA/London: Nhà xuất bản MIT, tr. 224.
12) Xem thêm: Fabian, Johannes. 1983. Thời gian và cái Khác: Cách Nhân học tạo ra Đối tượng của nó (Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York: Columbia University Press). New York: Nhà xuất bản Đại học Columbia.
13) Gần đây, Ivan Krastev và Stephen Holmes đã khái niệm hóa trải nghiệm “chậm trễ” và “bắt kịp” này: Krastev, Ivan, Stephen Holmes và Stephen Holmes. Ánh sáng Lụi tàn: Tại sao phương Tây đang thất bại trong Cuộc chiến vì Dân chủ (The Light That Failed: Why the West Is Losing the Fight for Democracy). New York, NY: Pegasus Books, 2019.
15) Từ năm 2010 đến năm 2014, sự phụ thuộc của các công ty công nghệ cao và công nghệ xanh từ Châu Âu và Hoa Kỳ vào hoạt động xuất khẩu đất hiếm của Trung Quốc đã phát triển thành tranh chấp thương mại và vụ kiện tại tòa án WTO. Trong khi Trung Quốc tuyên bố hạn chế khai thác và xuất khẩu vì lý do phát triển bền vững ở các khu vực khai thác mỏ của mình thì Mỹ và các nước châu Âu cho rằng chính sách này trên thực tế chỉ nhằm mục đích tăng giá trị nguyên liệu thô xuất khẩu để khiến sản phẩm nước ngoài đắt hơn. Trung Quốc đã thua kiện WTO vào năm 2014. Tuy nhiên, nhiều mỏ bất hợp pháp hoặc quy mô nhỏ hầu như không được xử lý nước thải (một trong những nguồn gây ô nhiễm môi trường chính) đã bị đóng cửa do gây ra vấn đề sức khỏe nghiêm trọng ở khu vực Giang Tây (
https:// e360.yale.edu/features/china-wrestles-with-the-tox-aftermath-of-rare-earth-mining, truy cập ngày 16 tháng 11 năm 2023).
Tri nhận:
Tôi xin cảm ơn Heritage Space và đội ngũ Tháng Thực hành Nghệ thuật năm 2023 vì lời mời tham gia dự án này, cũng như Pro Helvetia vì sự hỗ trợ hào phóng của họ cho đóng góp của tôi. Tôi cũng xin cảm ơn các đồng nghiệp của mình tại mạng lưới Shared Campus, nơi tôi đã phát triển suy tư của mình về đương đại trong các cuộc trò chuyện và hội thảo với sự cộng tác của Đại học Nghệ thuật Zurich, Đại học Nghệ thuật London, Cao đẳng Nghệ thuật LASALLE Singapore, Đại học Nghệ thuật Tokyo và Đại học Thành phố Hồng Kông.
Biên dịch Anh–Việt: Phan Yến Nhi
“Halle” and “Hanoi”. The two places are flickering across a programmed black-and-white LED-screen as part of the work Self Portrait by Sung Tieu. They are listed among various cities where the artist has been living until the moment of the work`s production in 2015. The installation`s photographic documentation did not just catch my attention with the alliterating coherence between two places that share the same beginnings – it referred to my own biographical movements, too. Halle is the name of a city where I was born and grew up in East Germany until 1998, and I was invited to Hanoi in 2023, as writer and curator in the field called contemporary art. At first, this seems like a pretty random coincidence – one of those things that make you wonder for a moment before you forget about them quickly.
Fig1. Sung Tieu, Self-Portrait, 2015
Installation view, programmed LED panel, white paint
Photo: Anna Stackelberg, Courtesy Sung Tieu & Micky Schubert, Copyright Sung Tieu
Fig2. Sung Tieu, Self-Portrait, 2015
Installation view, programmed LED panel, white paint
Photo: Anna Stackelberg, Courtesy Sung Tieu & Micky Schubert, Copyright Sung Tieu
Somehow, this coincidence kept lingering in my mind several days before my departure to Hanoi. Not just my biographical ties seemed to be linked to the two cities mentioned in Tieu`s work all of a sudden, but also a movement and temporality indicated by the list of cities on display. “Halle” made me think of my own experience of being placed at another temporality when the East joined its West-German counterpart in 1990 – an experience that might have been shared by many contract workers from Vietnam in my hometown at the time. Hanoi, where I arrived just before I started writing this text, was often mentioned in conversations with artist friends like Quỳnh Đông back in Zurich. As a place where she has been travelling to frequently – for producing a new work or to get in touch again with biographical temporalities that relate to a not-so-distant past. It seems as if different temporalities are at play in decisions taken at a certain moment – like the ones to move from one place to another. Often, the question comes to mind: Are we contemporary? Or: are we always either too early or too late, while at the same time trying to catch up with something that is considered to be contemporary? Temporalities do often seem to play a decisive part in personal and professional life but are rarely explicitly addressed. Rather, they are taken for granted in many situations.
Apart from twisted personal experiences with the topic, it was such an observation that also caught my professional attention a few years ago. Thus, I started to focus on practices and theories of contemporary art that have been inspired by various encounters with temporalities, and the omnipresent contemporary in particular. Apparently, it is mentioned by almost everyone in the field where I write, teach, and organize events to frame their work, but rarely something that is brought up as a question. Throughout the following paragraphs I would first like to shed some light on connections between mobility and the contemporary as concepts, then take a second step by thinking about the distribution of the contemporary in the field of art, and finally I will have a look at how the circulation of the term, but also criticism and technology, might have changed the notion of the contemporary itself.
The contemporary: a circulating concept and condition
To be mobile is often articulated as imperative for people, commodities, and infrastructure today. We carry mobile phones, work from different places, and buy things that have travelled a long way. To be mobile does not just indicate a movement, it also implies technological structures, like for transportation or shipping. At first, it sounds very much like an open field of opportunities, a promise of connecting and development. And apart from a significant contribution to climate change, it`s a great opportunity to take a plane from Frankfurt to Hanoi, being moved to a place thousands of miles away within an 11-hour flight. Honestly, I always liked flying as a particular abstract form of mobility, to be moved without any tangible ties to temporality and location. Of course, I have been looking forward to meeting my fellow participants of the Month of Art Practice Program in person, getting involved in lectures and conversations at a joint table, sharing the experience of a city where I have never been before. A few hours after my arrival in Hanoi, I decided to take a long walk through the streets, with and against the speed or direction of motorbikes, cars, buses, as well as some bicycles and pedestrians. And I have been trying to anticipate the mobility of others on their ways to work, as means of transportation for others, or – like me – to meet certain people and places at an agreed time. It took some days to connect to the different time-zone as well as to the movements of other inhabitants of the city. Finally, it was not just my mobility that was needed to take part in this exchange program, but also a challenge to find a rather immobile situation to concentrate on writing this text. While there is a desire to be mobile in search for experience, encounter, and inspiration, the process of writing itself seems to demand a rather immobile situation.
Fig3. The authors desk at his temporary home in Hanoi, 2023.
Sitting in front of my mobile computer, eyes and fingers are constantly searching to connect to the device. Inside the room of my temporary accommodation, my body keeps a certain posture for the time writing, while I feel quite detached from the mobility of others in the city. Windows closed, a sonorous sound from the air conditioning seems to level down all engines, buzzers, dogs, or voices, coming from the outside. And yet, I am here because I have extensively been using material infrastructures to travel, but also immaterial networks of communication to get in touch with the organizers beforehand. It seems that both certain infrastructures of mobility and periods of immobility are required to produce my text for Hanoi. And it`s not only a great opportunity to be located somewhere else for some time, but also a privilege and demand in my field of work. A privilege because my participation is funded by a cultural organization in Switzerland, where I happen to be based for more than 20 years now. A demand because mobility almost appears to be a prerequisite of reputation in the field of contemporary art and culture. The locations where protagonists “live and work”, where exhibitions, openings and lectures are organized, usually contribute to the notion of how someone`s work is perceived. Many places mentioned by a CV might suggest that one work is more contemporary than another one with fewer attributes of mobility. Extensive residency, travel and exchange programs funded by cultural and often state-connected organizations, seek to stimulate the circulation of work and workers. If we are encouraged to be mobile, might that also aim at getting closer to the contemporary? It depends on how one would understand the notion of the term. Does it point towards something that is established in relation between people and places? Or: does it address an attribute to a place, work, or person? I`ll come back to that question a bit later. Let me first follow my thoughts about the relation between mobility and the contemporary a bit further.
Interestingly, some places – and metropolises in particular – have been more associated with the notion of the contemporary than others. Namely in the field of contemporary art, cities with many respective institutions, audiences, and events are obviously closely tied to it, while places without such framing are imagined to be further away from the contemporary. Tieu`s autobiographical work Self-Portrait, for instance, does not just list “Berlin”, the place where she has primarily been working and living at the time of its production. Many other places that might not have been associated broadly with an institutional context of contemporary art – like “Halle” and “Hanoi” – are mentioned as well. The presence of such cities in a prominent contemporary art gallery in Berlin, where Tieu`s solo show was installed in 2015, does not just point to the artist`s biographical ties. It also highlights the diverse roles of different places in relation to the contemporary, displaying their names framed by a simple display device against standard white cube gallery walls. Although I did not see the Berlin show in person back then, and just stumbled across its photographic documentation recently, it did instantly recall experiences from my side. Such as in 1990, when the country and political ideology where I grew up ceased to exist. Or the time when I stepped into my roles as a critic and writer in the field of contemporary art in the early 2000s. To think about where the contemporary could be located in relation to artistic practices, theory, and everyday experience had become a guiding question for years in my own practice. As a critic I would often ask: What are the key elements that make a work particularly contemporary? Or, even more critical: Could a work of art be considered to be contemporary at all? But from time to time, I felt a hesitation. And maybe also a desire to step out of this permanent demand for the contemporary.
Two ways of conceptualizing the contemporary in the field of art
What then, could be considered as the contemporary of contemporary art? Two major ways might respond to this question in front of the background I`ve outlined so far. First and foremost, there seems to be a certain standard concept of features and formats in many places all over the world if something is labelled contemporary art. In addition to that, there is a claim that respective practices should prove relevant to what happens now. Both readings come with problems and have been controversially discussed. Let me draft the two lines of arguments briefly, before I turn to a discussion of possible further developments or alternatives.
The contemporary in the first sense is distributed by formats like white cube exhibition spaces and biennials, or conceptually in press releases and critical writing. These features seem to figure as some kind of standard, largely based on the ambiguous heritage of modernist claims for autonomy on the one hand and its dependency on conceptual reason on the other hand.1 While the purist vision of an all-white space has been proliferating in built environments for exhibiting and living throughout the 20th century,2 a need for discourses elaborating its conceptual basis has grown as well. Respective standards are still as widely accepted as they have been targeted by criticism recently – such as pertaining the cultural dominance of a “Former West”.4 In response to these questionable but persisting conditions, Peter Osborne has coined the expression “post-conceptual”.5 That ties in with the conceptual break in recent art history, that every matter and medium can be considered art and that, apart from this, no general definition of art exists. On the one hand, standard exhibition formats, like the white cube, and references to movements of conceptual art both connect to specific moments of 20th century art history. But on the other hand, the so-called contemporary art has established a continuing presence after the breakdown of modern narratives.6 Following this concept, the contemporary could be understood as a continuing present that has been distributed globally towards the end of the 20th century. From this moment, modern and postmodern art are considered to be historical categories, while their narrative threads can still be found across the discursive field. And maybe the condition of the continuing contemporary itself connects back to the notion of supposed timelessness in modernity – a permanent condition that has been attached to modernist movements retrospectively throughout the 1990s.7
In a second reading, contemporary art proves relevance to what happens now, in order to share a moment in time under certain social conditions. Thus, respective works of art suggest being in tune with a certain experience of reality. Sometimes, you`d find them accompanied by the cultural politics of realism, suggesting art`s ultimate equivalence with such an experience.8 While one might encounter an intuitive understanding of the now in many cases, the reality connected to it seems debatable. This applies even more for normative statements of realism, where art should not just relate, but bear direct links to a supposed reality. After all, art`s close connection with what one refers to as the “now”, could raise controversial questions. What is actually considered to be one moment in time? And who shares what there? Furthermore, to be synchronized with the now appears not just as an option, but as demand in the field of contemporary art. Although this call for the now might not always go hand in hand with modernization anymore,9 the demand still resembles modern ideas of keeping up with some kind of progress. How one is supposed to connect to a suggested present continues to be a multifaceted socio-political issue. Parallel to widespread criticism on continuing modern standards dominated by a Former West, the question of how to approach the now might develop from an imperative to an open question. Before the background of modernities and modernisms in plural, a broader notion of the contemporary seems to emerge. Nevertheless, some standard conditions are still shared across the globe.
If one connects art`s claimed relevance in the present to the historical narrative of continuing contemporaneity, does contemporary art just continue to be relevant? What today`s conditions do obviously share with past decades is the proliferation of a globalized market economy, often called globalization. From the early 2000s onwards, this development has been even more integrated by real time-networks of internet communication. Through chains of production and distribution, but also by cloud servers and online platforms, we seem to share one condition – a condition that may develop quickly but is not imagined as historical line of progress anymore. In opposition to the commonplace criticism of globalization, that everything is supposed to be standardized to the same formats and looks, more and more diverse forms of the “contemporary” are being exhibited, published, and discussed recently. And a plurality of places, histories and routes is included in contemporary art contexts right now, while many of them might not meet distributed standards according to the first reading mentioned in the previous paragraph.
Has the condition of the contemporary become outdated itself, then? It still seems to be distributed as some cultural standard token in a largely synchronized world. For many, it appears like the hallmark of globalism – the all too positive praise of opportunities in globalization.10 For others, “contemporary” may sound like a recurring humanist universalism.11 In particular, the first perspective on the distribution of standard formats in contemporary art has raised concerns like this. Not just the omnipresent white cube in exhibition spaces, but also the persistence of certain categories in how art is communicated, contributes to such observations. Criticism has been predominantly targeting the normative demand following certain standards: either to be contemporary or not to be part of a present cultural economy at all. Introducing such a temporal divide that defines some places, activities, and contexts as contemporary ones, while others are excluded from this cultural concept of a shared present,12 points to the double standard of humanism. And it also recalls my own experience with temporal politics of belatedness in 1990, where I was apparently too late for the historical clock of the West and was expected to catch up.13 According to this logic, it would be only hegemonic powers where humanism is already in place, whereas other regions could just live up to this standard by further development, which all too often meant colonization and exploitation. Even today, one could still find arguments of this sort, where city marketing and estate companies draft roads of development with the help of contemporary art events, for instance.
Transformation of the contemporary: current art and exhibition practices
I know that this sounds all very much compromised. After all, particularly the second reading of the contemporary may bear some hope. As more and more alternative paths have been drafted by recent contributions from outside a globalized standard in major institutions like biennials, and especially the documenta15 in 2022, there is not just criticism on its previous norms but also a fundamental discussion about what the contemporary could mean today. Perhaps the second claim that art should connect to what happens now contributes less to establishing standards, but helps to create spaces for a variety of individual temporal approaches. Art practices in Kassel, Tashkent, Jakarta, or Hanoi might not just relate in very different ways to the specific experiences of the very now, but also come with different understandings of what that now actually refers to. And obviously, there is no standard definition in response to that question – especially when thinking of non-linear concepts, or the presence of different temporalities that one encounters in the very now.
My research interest has been drawn to transcultural relations in art practices throughout the past years, with a special focus on connections between East Asia and Europe. Works by Zheng/Mahler, a Hong Kong based artist duo, triggered my interest in the topic from an early stage of my explorations. By following the routes of one of their works from 2020, Mountains of Gold and Silver are not as good as Mountains of Green and Blue, I would like to take a closer look at different temporalities in current art practices. The installation is staged as some kind of strange play between the physical presence of undecorated porcelain jars and diverse objects generated by holographic fans. Sometimes, you`ll find yourself among a conversation between the jars, sometimes the voices from the jars will be singing. The text for the play has been inspired by research on alternatives to a current economy of resource exploitation towards one of care. It is part of a trilogy of works that has been following the routes and temporalities of trading pearls, porcelain, watches and rare earths between China, Africa, and Europe since 2013.
Fig.4. Zheng/Mahler, Mountains of Gold and Silver Are Not as Good as Mountains of Blue and Green
3D animation, 9 holographic ventilators, blue-tooth audio
Photo courtesy Asia Society Hong Kong
Since the installation was part of the group show Next Act: Contemporary art from Hong Kong in 2020, of course there shouldn`t be any doubt about its contemporaneity. And in terms of technology and topic, the work seems highly relevant in the places it refers to. On the other hand, the grotesque play involves several temporalities at once: take diverse geological ages reappearing in contemporary high-tech apparatuses for instance, or current trade disputes between China and Europe that resemble imageries of past centuries. Furthermore, the jars talk about a contaminated present, alternative futures, and about spirits transgressing temporalities. It`s not just a play with imageries, trade routes and material, but also with the presence of diverse temporalities in the now. First of all, the work`s title and scripted conversations refer – albeit in a negative sense – almost literally to China`s official policy aiming at a balance between economic development and ecological sustainment. Published extensively in official PRC sources throughout the past years, it is mentioned now as the “two mountain theory”, stating that actual “mountains of green and blue” are assets in the economic development towards the metaphorical “mountains of gold and silver.14 Zheng/Mahler refer to the government policy indirectly, insofar as they are quoting local protest slogans by villagers against a polluting extraction of rare earths in Jiangxi. Reminding local authorities of their promises connected to the official “two mountain theory”, it could be read as outcry against a devastating present and demand for an alternative future. At the same time, the installation`s staged conversations between vases and fuel cell, solar panel or battery holograms, links Jiangxi`s past and present to aspired futures elsewhere. Components for digital and so-called “green technology” production chains in Europe and the US do largely depend on the use of rare earths from China.15 A few moments after some AI-generated voices of the installation have been telling how unearthed “spirits” are contaminating air and water resources when they are mined, the hologram of an MRI skeleton scan links high tech to the deep time of geological formations: “The mountains will always be there.” Obviously, “always” does indicate a temporality far beyond human imagination. And in the following sentence, the voice announces a turn of agency. It will be not humans acting on mountains but the other way around: mountains “will take care of you.” Timewise, the material basis of Zheng/Mahler`s installation could be located somewhere between the vases as China`s standard export good for the European market from the 17th to the 19th century and the holographic fans as signature high tech products in 2020. Other temporalities indicated by the AI-generated dialogues seem rather undefined, in terms of the deep time of geology, or some future time where mountains “will take care of you”. Furthermore, the recursive character of AI technologies itself does always point to some source of data in the recent past, even when it speaks about a future.
As much as certain forms and concepts still circulate as normative standards in the field of contemporary art, the post-conceptual inheritance of the field – i.e., its general openness to take on any form and matter – may prove to hold a specific relevance for the diverse temporal approaches in current art practices. And vice versa, the plurality of temporal layers and understandings in these practices has certainly contributed to broadening the notion of the contemporary itself. Against widespread criticism targeting globalized standards, it could be the very global mobility of the term and its conceptional basis itself that might have enabled these recent developments. Furthermore, many artists use an emerging openness in terms of the contemporary not to synchronize with the flow of globalism, but to unfold a kind of asynchronicity and untemporality. Has the contemporary become outdated itself yet? I suppose we can agree that so far it has not. Nevertheless, the term undergoes major transformations in transcultural circulation on the one hand, as in encounters with omnipresent AI applications on the other hand. As the recursive logic of the latter – like the generated texts for Zheng/Mahler`s installation – does only operate on the basis of already existing material, one could conclude that this technology could never produce an actual contemporary presence, but only anticipations of the previous. Ultimately, there is no now in AI. Given the ubiquity of respective technologies – from managing everyday situations to enabling art projects – there is certainly a potential of rendering the contemporary much less important in art`s relations to what happens now.
Notes
1) I am referring to the double bind of autonomy and conceptual reason here insofar as various modernist movements emphasized a certain distance between art and life at the beginning of the 20th century, while at the same time searching to conceptualize an “internal” systematics of art. One might think of Wassily Kandinsky as paradigmatic for such a position. Cf. Kandinsky, Wassily. Concerning the Spiritual in Art and Painting in Particular, 1912. Reprint. New York: G. Wittenborn, 1964.
2) Klonk, Charlotte. Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000. New Haven (Conn.): Yale University Press, 2009
3) Joseph Kosuth is a quite far-reaching example in this respect, who developed a conceptual position up to the point where art becomes a branch of philosophy, i.e. first and foremost, a discourse. Kosuth, Joseph. Art after Philosophy. In: Studio International, Vol. 178, No. 915, October 1969, pp. 134-37.
4) “Former West” points to the former Cold War hegemony of a Euro-North American “West” against the “Eastern Bloc”, between World War II and the dissolution of the Soviet Union as well most of its socialist allies around 1990. Through the rise of other regions to power (China in particular), an increased globalization and digital connectedness, but also criticism on its persistent colonial structures, the West has rather become a historical figure – one that is still around, but certainly lost its hegemonic cultural place. See: Sheikh, Simon, and Maria Hlavajova. Former West: Art and the Contemporary after 1989. Utrecht: BAK, basis voor actuele kunst, 2016.
5) Osborne, Peter. The Postconceptual Condition: Critical Essays. New York: Verso, 2018
6) Danto, Arthur Coleman. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997.
7) For example, many of the so-called “modern classics” in design were re-issued in the late 1980s and 1990s. Respective pieces of furniture started to get popular in blockbuster movies, TV- talk shows and advertisement. See: Breuer, Gerda. Die Erfindung des Modernen Klassikers: Avantgarde und ewige Aktualität. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001.
In parallel, a generation of artists in the 1990s and 2000s started to explore a multitude of modernities critically. See: Breitwieser, Sabine. Modernologies: Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009.
8) The claim of art as realism in relation to certain socio-economic conditions has developed throughout modernisms of the early 20th century, too – as a contradictory counterpart to the claim of autonomy. Throughout the 1990s/2000s turn in contemporary art to an archeology of modernisms, claims for autonomy and realism seemed to run almost parallel in many cases.
9) Arthur Rimbaud`s imperative “One must be absolutely modern!”, written at the beginning of the 20th century, could be also read as the nightmare of modernization – there is no escape from its rhythms. Rimbaud, Arthur, transl. by Louise Varése. A Season in Hell and The Drunken Boat. New York: New Directions, 1961, pp. 88-89.
10) Jones, Caroline A. 2010. Globalism/Globalization. In: Art and Globalization. Edited by James Elkins, Zhivka Valiavicharska, and Alice Kim, University Park PA: The Pennsylvania State University Press, pp. 129–37.
11) David Joselit has discussed the contemporary in terms of a “policing instrument”, comparable to the argument of colonialism bringing civilization to “underdeveloped” – and thus belated – regions. “The West not only built but policed its art worlds by inventing a theory and criticism that explicitly devalued aesthetic practices beyond the framework of European fine arts, and by limiting access to education and exhibition infrastructures to their subaltern subjects during the colonial era. In short, through its consistent if viable emphasis on diverse forms of innovation, Western modernism devalues heritage as a living resource – both its own and that of other regions of the world – in order to appropriate for itself the force of innovation – of modernity and contemporaneity.” Joselit, David. 2020. Heritage and Debt: Art in Globalization. Cambridge MA/London: The MIT Press, p. 224.
12) Cf. Fabian, Johannes. 1983. Time and the Other How Anthropology Makes Its Object. New York: Columbia University Press.
13) Ivan Krastev and Stephen Holmes have conceptualized this experience of “belatedness” and “catching up” recently: Krastev, Ivan, Stephen Holmes, and Stephen Holmes. The Light That Failed: Why the West Is Losing the Fight for Democracy. New York, NY: Pegasus Books, 2019.
15) Between 2010 and 2014, this dependency of high- and green tech companies from the Europe and the US on China`s rare earth export grew into a trade dispute and WTO court case. Whereas China claimed to limit exploitation and exports for the reason of sustainable development in its mining regions, the US and European countries suggested that this policy would in fact aim at just increasing prizes for exported raw materials to make foreign products more expensive. China lost the WTO case in 2014. However, many illegal or small-scale mines with hardly any wastewater cleaning (one of the main sources of environmental pollution) were closed due to causing severe health problems in the region of Jiangxi (
https://e360.yale.edu/features/china-wrestles-with-the-toxic-aftermath-of-rare-earth-mining, accessed 16 November 2023).
Acknowledgements:
I would like to thank Heritage Space and the Month of Art Practice team of 2023 for the kind invitation to take part in this project and Pro Helvetia for their generous support of my contribution. I would also like to thank my colleagues at the Shared Campus network, where I developed my thinking on the contemporary in conversations and workshops in collaboration with the University of Arts Zurich, the University of Arts London, LASALLE College of Arts Singapore, Tokyo University of the Arts, and the Hongkong City University.
