Lượng xe máy tôi được thấy trong mười ngày ở Hà Nội đã vượt quá tất cả số xe máy tôi từng gặp trong đời. Khi nghe một doanh nhân Hàn Quốc nói rằng thành công kinh doanh ở Việt Nam phụ thuộc vào lộ tuyến và các bãi đỗ xe máy, tôi phải một lần nữa xem xét lại việc cần từ bỏ tư duy lấy Seoul làm trung tâm (đây có lẽ là tư duy xoay quanh các hệ tư tưởng đô thị của các quốc gia Đông Á dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa tư bản mang tinh thần dân tộc) – “các quận buôn bán được hình thành quanh các ga tàu điện ngầm.” Người Hà Nội (hay đúng hơn là khách hàng) di chuyển và tập trung theo một logic hoàn toàn khác. Đây là một dạng sức hút do những người đi xe máy tạo ra. Ở một khía cạnh nào đó, Hà Nội vận hành theo lực hút môi trường của con người khác với thành phố nơi tôi sống, dựa trên lực hút của chuyển động. Lực hút của chuyển động có thể được hình thành một các vi mô khi các cá nhân tự lựa chọn phương tiện di chuyển và lộ tuyến theo sở thích của họ. Tuy nhiên, nó cũng bị ảnh hưởng bởi các lực ở quy mô quốc gia – cơ sở hạ tầng như đường xá, bến bãi, giới tuyến. Khi bao quát khung cảnh hàng trăm chiếc xe máy qua lại trên đường, tôi thường hình dung về những động năng vi mô. Cũng như lực hút của văn hóa xe máy hấp dẫn công dân Hà Nội, tôi bị thu hút bởi lực hút của mạng lưới quan hệ giữa các cá nhân và quốc gia ở Đông Á. Theo đó, dựa vào phần thuyết trình tôi đã chuẩn bị cho dự án MAP 2023, tôi đã giới thiệu các thực hành nghệ thuật và quan điểm giám tuyển của mình từ góc nhìn này.
Dự án mà tôi nhấn mạnh nhiều nhất có tên Đi lùi, một nghiên cứu mà tôi đã trực tiếp tham gia cùng nghệ sĩ Minsu Oh năm 2019. Dự án này bắt đầu với tiếng nhạc báo lùi xe lạ tai mà Oh nghe được khi anh làm thêm tại một nhà kho bốc dỡ hàng. Tình trạng ô nhiễm tiếng ồn ngày nay khiến cho những âm thanh như vậy rất khó để nghe thấy, nhưng cho đến những năm 2010, các xe tải tại Hàn Quốc vẫn được cài đặt một giai điệu cảnh báo đặc thù nhằm ngăn chặn va chạm khi đi lùi. Đa phần người ta dùng những bản nhạc cổ điển như Für Elise làm chuông lùi xe (mà không biết vì sao), nhưng một công ty thương mại điện tử tại Coupang nơi Oh làm việc lại dùng bài hát đại chúng của Đài Loan mang tên Lan Hoa Thảo. Ca khúc này được xuất bản trong bối cảnh chính trị và văn hóa Đài Loan vào thập niên 1970, khi quốc gia này đang đạt được những thành tựu kinh tế to lớn, trở thành một trung tâm vận tải của Đông Á đồng thời dần dần bị cô lập về ngoại giao và toan tính tự chủ về văn hóa. Lời của bài hát này dựa trên bài thơ Hy vọng (希望) của Hồ Thích, một người Trung Quốc theo chủ nghĩa tự do. Bất chấp nội dung bài hát, Bắc Kinh thập niên 1920 nơi họ Hồ hoạt động đang trong thời kỳ quân phiệt. Các chiến lược quân sự chủ yếu được điều động qua đường sắt. Vì thế ở dự án nghiên cứu Đi lùi, Oh và tôi đã điều tra về chủ nghĩa tư bản vận tải Đông Á trong ba chiều thời gian và không gian của bản nhạc lùi xe, nhạc đại chúng và thơ.
Tiến trình điều tra lần tại lịch sử xã hội-văn hóa, như được gợi ra ở tiêu đề Đi lùi của dự án, minh họa cách chúng ta có thể từ chuyển động truy nguồn sự hình thành những bản sắc văn hóa và xã hội tại các quốc gia Đông Á. Bằng cách này, khi nhiều thực hành nghệ thuật đương đại hé lộ những chỉ dẫn về văn hóa và chính trị của một xã hội, tôi tin rằng chúng ta có thể cảm nhận được sức mạnh tưởng tượng của ‘xã hội’ hình thành giữa các cá nhân và các dân tộc. Trong thuyết trình tại MAP 2023, phương pháp giám tuyển mà tôi giới thiệu Giám tuyển như một thuật ngoại giao, phản ánh góc nhìn này. Phần dưới đây được trích từ bài luận Một số quốc gia còn nhỏ hơn cả các đại sứ quán – được viết cho loạt tác phẩm Thành tố trong dự án nghệ thuật công cộng mang tên Câu hỏi công cộng (do Sukjoon Jang chỉ đạo) – với một vài chỉnh sửa.
---
Thực hành giám tuyển như một thuật ngoại giao xúc tiến sự phối hợp và trao đổi của các khả thể tưởng tượng được trình hiện qua các hệ thống thị giác tạm thời coi tác phẩm là một dạng vi quốc gia. Vi quốc gia là thuật ngữ chỉ những thực thể chính trị tự xưng là những quốc gia độc lập dù thiếu những thành tố đầy đủ của một quốc gia. Chúng tạo ra những tưởng tượng chính trị cho các cá nhân thuộc về các cộng đồng nhỏ bằng cách thiết lập các cấu trúc và biểu tượng của một quốc gia, bao gồm các hệ thống chính trị, sự hình thành các cơ quan chính phủ, viên chức chính phủ, tiền tệ, quốc ca, và quốc kỳ. Việc công bố và hiện thực hóa những thực thể ngụy chủ quyền thông qua những vi quốc gia dễ dàng gợi lên hành trình bất thường của các nghệ sĩ. Trên thực tế, một số nghệ sĩ đã thiết lập các vi quốc gia chẳng hạn như Nhà nước NSK của nhóm nghệ sĩ Neue Slowenische Kunst hoạt động tại Ljubljana, Cộng hòa Hoàng gia Ladonia của Lars Vilks trong khu vực Skåne län, và Užupis Respublika của một nhóm nghệ sĩ tập trung ở Užupis, khu vực phụ cận Vilnius. Những vi quốc gia này thường xuất hiện từ mâu thuẫn giữa các nghệ sĩ với khái niệm quốc gia, đóng vai trò như một trào phúng chống lại chế độ toàn trị và các phong trào dân tộc cực đoan, phản kháng lại chính quyền và tòa án địa phương khi họ yêu cầu giải thể những cấu trúc được dựng lên ở các khu vực ven biển, và khát vọng có đại diện “Ngồi xổm” như một lãnh thổ tự trị dù chỉ trong một ngày trong các đoàn thể lề hóa. Những mâu thuẫn này trở thành ranh giới của các ngụy quốc. Ngoài ra, nếu chúng ta coi các vi quốc gia của nghệ sĩ là một tác phẩm nghệ thuật, chính những biên giới và mâu thuẫn giữa nghệ sĩ và quốc gia sẽ trở thành hình thức của tác phẩm. Trong trường hợp đó, sự thương lượng và phụ thuộc lẫn nhau về mặt ý nghĩa xảy ra trong vùng trung gian của tác phẩm có thể được xem là một ẩn dụ cho thuật ngoại giao, hay một thực hành giám tuyển.
Ngay cả khi các tác phẩm do nghệ sĩ tạo ra chủ động tham gia vào quá trình kiến quốc, như các ví dụ kể trên, không tồn tại, chúng ta vẫn có thể xem tác phẩm như những trạng thái tạm thời của các vi quốc gia. Như đã đề cập bên trên, các biên giới cả hữu hình và vô hình do những vi quốc gia tuyên bố giao thoa và đan bện trong mâu thuẫn giữa những cá nhân (nghệ sĩ) và quốc gia (chính phủ, cơ quan nhà nước). Đây không khác việc giải thích ‘hình thức’ được khám phá trong văn hóa thị giác là bao. Bất kể sự tái hiện nào, chính những điều kiện bên trong và quanh người sáng lập ảnh hưởng tới hình thức. Bên trong hình thức, chúng ta có thể quan sát thấy những tọa độ mô tả khát vọng của tập thể được nghệ sĩ trải nghiệm trong thời đại và khu vực của họ, cũng như bối cảnh địa chính trị.
Trong một thời gian, diễn ngôn ngoại giao được mô phỏng theo các hiệp ước hiện đại của những thế lực thuộc địa Tây phương và hoạt động của các nhà ngoại giao. Tuy nhiên, như sử gia người Nhật Hamashita Takeshi đã nhấn mạnh, quan hệ quốc tế tại châu Á (mà Takeshi cho là hoang tưởng) không chỉ giới hạn trong mối quan hệ cứng nhắc như với Trung Quốc, mà còn sở hữu sức sống nhờ vào các mạng lưới hàng hải kết nối bởi hệ thống di cư, nhập cư và chuyển tiền. Cũng giống như các mạng lưới phi chính thức của châu Á dẫn chúng ta hướng tới tiềm năng trao đổi vi mô về lịch sử, thực hành giám tuyển như một kỹ năng ngoại giao có thể dẫn dắt chúng ta thông qua một khả thể xuất hiện khi tác phẩm được coi như những vi quốc gia. Tiềm năng này nằm ở việc coi hình thức của tác phẩm như những tuyên ngôn theo ý nghĩa độc lập và, ngoài ra, ở suy ngẫm về sự thay thế cho các trạng huống đương đại nơi những tín hiệu tập thể chỉ được sản xuất thông qua kênh của quốc gia mà thiếu đi ‘tính xã hội’. Những nghệ sĩ đã trải nghiệm những mối quan hệ quốc tế và sáng tạo ra những thị trường tự do được trang bị đầy đủ như những người chơi trong thực hành giám tuyển này. Họ chủ yếu là những nghệ sĩ đã tạo ra các vi quốc gia vào thời điểm Liên Xô sụp đổ và người chịu tác động địa chính trị của cuộc khủng hoảng tài chính châu Á năm 1997, việc Anh trao trả Hong Kong, và Khủng hoảng Eo biển Đài Loan lần thứ 3. Trong thực hành giám tuyển như một kỹ năng ngoại giao, mặc dù ‘quốc gia’ (thực hành nghệ thuật) nhỏ hơn những đại sứ quán (không gian triển lãm), chúng ta vẫn có thể kỳ vọng tìm ra những tín hiệu mà chúng chia sẻ với nhau.
Biên dịch Hàn–Anh: Gyeongtak Lee
Biên dịch Anh–Việt: Út Quyên
During my ten-day stay in Hanoi, the number of motorcycles I witnessed surpassed those I had seen in my entire life. When I heard from a Korean businessman that the success of a business in Vietnam depends on motorcycle routes and parking, I thought once again that I had to discard the Seoul-centric mindset (perhaps a mindset centered around metropolitan ideologies of East Asian countries blessed by nation-led capitalism) – “business districts are formed around subway stations.” People in Hanoi (consumers, to be more exact) move and gather based on a completely different logic. This is a sort of gravity created by motorcycle riders. In a sense, Hanoi operates on a human environmental gravitational force different from the city that I live in, based on a gravitational force of mobility. The gravity of mobility can be formed microscopically as individuals choose their means of transportation and routes according to their preferences. However, it is also influenced by forces at a national scale – infrastructure like roads, ports, and borders, for instance. As I overlooked the scene of hundreds of motorcycles passing by on the road, I used to imagine macroscopic dynamics. Just as the gravitational force of motorcycle culture attracts the citizens of Hanoi, I was drawn by the gravity to the network of relationships between individuals and nations in East Asia. Accordingly, as I was preparing for presentations as part of the project MAP 2023, I introduced artistic practices and my curatorial perspective from this point of view.
The project I highlighted the most was the research project called Moving Backward, which I engaged with the artist Minsu Oh in 2019. This project began with an unfamiliar backup alarm that Oh heard while he worked part-time at a warehouse loading and unloading site. Due to the issue of noise pollution it is difficult to hear such sounds these days, but until the 2010s cargo vehicles in Korea were equipped with a specific melody to prevent collision accidents while backing up. In many cases, classics like Für Elise were used as a backup alarm (for reasons unknown), but at the e-commerce company Coupang where Oh worked, Taiwan's pop song Lan Hua Cao was used. Here, Lan Hua Cao was a song released in the 1970s under the political and cultural circumstances of Taiwan, when the country was achieving economic growth as a logistics hub in East Asia and at the same time gradually becoming diplomatically isolated and contemplating cultural autonomy. The lyrics of this song originated from a poem written by Hu Shih, a Chinese liberalist, called Hope (希望). Despite its lyrical content, 1920s Beijing, where Hu was active, was a period of warlords. Military strategies using railways were popular. As such, Moving Backward is a research project where Oh and I investigate the three temporal and spatial dimensions of East Asian logistics capitalism through the backup alarm, popular music, and poetry.
The process of examining socio-cultural history in reverse, as suggested by the project's title Moving Backward, demonstrates how mobility can trace the formation of cultural and social identities in East Asian countries. In this way, when many contemporary artistic practices reveal the cultural and political indicators of a society, I believe we can sense the imaginative power of ‘the social’ that forms among individuals and nations. In the presentation of MAP 2023, I introduced my curatorial methodology, Curatorial practice as a Diplomacy, which reflects this perspective. Below is an excerpt from the essay Some countries are smaller than the embassies – written for the series Elements within the public art project titled Public Question (Directed by Sukjoon Jang) – with some modifications.
---
Curatorial practice as a diplomacy proposes the coordination and exchange of the imaginative possibilities presented by temporary virtual systems that perceive artworks as a type of micronation. Micronations refer to political entities that claim to be independent nations despite lacking the full elements of a country. They create political imaginaries for individuals or small communities by establishing structures and symbols of a nation, including political systems, formation of government institutions, leaders of the government, currency, national anthems, and national flags. The declaration and materialization of pseudo-sovereignty by micronations easily brings to mind the whimsical ego trips of these artists. In fact, some artists have established micronations with examples such as the NSK State by the artist group Neue Slowenische Kunst based in Ljubljana, the ‘Royal Republic of Ladonia’ by Lars Vilks in the region of Skåne län, and the ‘Užupis Respublika’ by a group of artists gathered in the neighborhood of Vilnius called Užupis. These micronations often emerge from the friction between artists and the concept of a nation, serving as cultural satire against totalitarian and extreme nationalist movements, resistance against local authorities and courts demanding the dismantling of structures installed on coastal areas, and the desire represented by ‘Squatting’ for a self-governed territory even if only for a day in marginalized societies. These frictions become the borders of these pseudo-nations. Furthermore, if we treat an artist's micronation as an artwork, these borders and frictions between artists and nations become the form of the artwork. In that case, the negotiation and interpretation of meaning that take place in the intermediate zone of the artwork can be seen as a metaphor for diplomacy, or a curatorial practice.
Even if the artworks created by artists actively engaged in nation-building, like the previous examples, do not exist, we can still view artworks as temporary states of micronations. As mentioned earlier, both tangible and intangible borders declared by micronations intersect and intertwine with the friction between individuals (artists) and the nation (government, institutions). This is not much different from explaining the ‘form’ discovered within visual culture. Regardless of any representation, it is the conditions within and around the creator that influence the form. Within the form, we can observe the coordinates that depict the desires of the collective experienced by the artist within their era and region, as well as the geopolitical context.
For a while, diplomacy discourse had been modeled after the modern treaties of Western colonial powers and the activities of diplomats. However, as highlighted by Japanese historian Hamashita Takeshi, international relations in Asia (which Takeshi deemed as delusional) were not confined to rigid relationships like China’s, but rather possessed vitality through maritime networks connected by migration, emigration, and remittance systems. Just as Asia’s informal networks guide us towards the potential of micro-level exchange history, curatorial practice as a diplomacy skill can guide us through the potential that arises when viewing artworks as micronations. This potential lies in treating the form of artworks as declarations regarding independent senses and, furthermore, in contemplating alternatives to the contemporary situation where collective signals are produced only through the channel of the nation, while lacking ‘sociality.’ Artists who have experienced international relations and the creation of free markets are well-suited as players in this curatorial practice. They are primarily the artists who created micronations at the time of the Soviet Union's collapse and those who were influenced by the geopolitical impact of the 1997 Asian financial crisis, the Handover of Hong Kong, and the 3rd Taiwan Strait Crisis. Within the curatorial practice as a diplomacy skill, although ‘nations’ (artistic practices) are smaller than embassies (exhibition spaces), we can still expect to find a shared signal within them.
KR-EN translated by Gyeongtak Lee
